INVESTIGACIÓN SOBRE EL GARDEL ORIENTAL

Escribe Walter Ernesto Celina

La rememoración del trágico episodio ocurrido en el campo de aviación de Medellín, en el que perdieran la vida Carlos Gardel y miembros de su embajada artística, no está tan cerca en el tiempo. Se han cumplido 73 años y, como sucede año a año, desde el 24 de junio de 1935, el asombro se plantea en torno a la leyenda del máximo cantante rioplatense. Sus orígenes familiares, los perfiles de su personalidad, los secretos de su éxito profesional y, su canto, trascendiendo el tiempo -más allá de su desaparición física-, motivan exploraciones de los especialistas.

En orden a las investigaciones sobre el lugar de nacimiento, que se suman a los trabajos del periodista Erasmo Silva Cabrera (Avlis), del arquitecto y profesor emérito universitario Nelson Bayardo, del abogado y periodista Eduardo Paysée González y del analista argentino Ricardo Ostuni, surgen las nuevas aportaciones de la pesquisadora y poetisa correntina Martina Iñiguez.
Sus estudios últimos documentan la asistencia de Carlos Gardel a una escuela pública montevideana de la calle Durazno, próxima a Ejido. Este dato, afincado con solidez en base a la interpretación de planos, fotografías y testimonios, enlaza al niño Gardel con las familias que lo protegieron, tras el apartamiento que sufriera de la propia, radicada en Tacuarembó.

Martina Iñiguez disertó, abordando el aspecto señalado en el Museo Pedagógico -de Plaza de Cagancha-, en el marco de los variados homenajes al cantante epónimo del Río de la Plata y de la América hispanohablante. La nutrida platea que siguió sus razonamientos pudo cotejar, con el apoyo de una pantalla gigante, imágenes fotográficas con copias de los planos originales de lo viejos centros docentes y, además, formular preguntas y realizar aportes.
La investigadora argentina ha reunido diversas conclusiones sobre la nacionalidad uruguaya de Carlos Gardel y anima constantes debates con voceros de la versión del origen francés y, muy particularmente, con el publicista Juan Carlos Esteban.

Una noticia importante surgió ante la pregunta que me correspondiera formular a la distinguida amiga: “¿Será posible ver reunidos en un volumen el nuevo conjunto de materiales que coadyuvan a sustentar la conclusión que El Zorzal no es francés, sino un rioplatense de Tacuarembó?”
La contestación quedó dada como un compromiso: “El libro aparecerá y su edición ha sido financiada por un mecenas que presta su apoyo para una edición que no tendrá mucha demora.”

De este modo, gardelianos y estudiosos tendrán sistematizados, en un primer volumen, las verificaciones a las que ha arribado la Sra. Iñiguez, en una cruzada para rescatar la verdad histórica.
La noticia fue recibida con beneplácito por la audiencia, que continuó escuchando a la mujer de letras quien, además de compositora de bellas páginas tanguísticas, maneja con soltura el lunfardo. Desde este reducto lingüístico, reivindica la condición de la mujer -contra del machismo- haciendo una poesía madura, sin acartonamiento alguno y toques de humor muy disfrutables.
De esta faceta de la intelectual litoraleña me ocuparé en nota venidera.

waltercelina1@hotmail.com

(05.07.08)

EL TANGO Y GARDEL: LA LEYENDA

Escribe Walter Ernesto Celina

NOTA 1

El tango, como Gardel, navegan en dos mundos. Disímiles y excitantes. El de la leyenda y el real, o histórico, propiamente dicho.
En el primero, lo maravilloso los hacen resplandecer. En el segundo, importan los hechos y la recomposición de las circunstancias. Y, casi inseparables, las interpretaciones, siempre diversas, nunca únicas o cerradas.
Los protagonistas del tango y Gardel crecen en altura.

El 24 de junio de 1935 una ráfaga de viento cordillerano toca las alas del avión en que Carlos Gardel y su compañía artística alzan su vuelo. Una bola ígnea ilumina para siempre el campo de “Los Manizales”.
Moría una de las voces más preclaras de los tiempos de la canción moderna. Surgen una leyenda inusual, inacabada, multifacética, así como una historia que apasiona y convoca a los investigadores.

El tango ya caminaba con sus pantalones, de la rodilla para abajo, cuando Gardel se posesiona de el y le infunde el soplo casi divino que lo lleva de los pies a los labios. Lo hace patrimonio de multitudes.
La unión del tango con Gardel es indisoluble. Supone un acto creador trascendente.

En el trágico episodio de Medellín -que se evoca en estos días- nació una mitología que, con sus imbatibles 73 años continúa expandiéndose.
El fenómeno del tango, caracterizado por el célebre periodista norteamericano Waldo Frank “como la danza más profunda del mundo”, vuelve de la mano de Carlos Gardel, en las nuevas generaciones de músicos que, desde vertientes aparentemente opuestas -a veces-, lo encuentran un sitio acogedor y apto, como pocos, para consolidar la sensibilidad del tiempo actual.
La leyenda, con su inocultable registro popular, transita de comarca en comarca y, como si fuera un diamante, adquiere sus facetas en la literatura y en su especial capítulo de la poesía.
Por otro lado, los hechos del mundo del arte, de la composición, de la ejecución musical, de la vocalización, admiten traducciones y análisis en áreas científicas.
Jorge Luis Borges, un argentino amado por el cultivo de las letras y un rioplatense cabal, en una ficción alegórica, incursiona en el campo de la leyenda. En una poesía encuadra los matices ambientales del tango, ese susurro apadrinado en los arrabales, esparcido por los barrios con colores de malvón y crecido como un sentimiento raigal en el cemento de las ciudades. Vale evocar algunos de sus versos:

EL TANGO

¿Dónde estarán? pregunta la elegía
de quienes ya no son, como si hubiera
una región en que el ayer pudiera
ser el hoy, el aún y el todavía.

¿Dónde estarán (repito) el malevaje
que fundó, en polvorientos callejones
de tierra o en perdidas poblaciones,
la secta del cuchillo y del coraje?

¿Dónde estarán aquellos que pasaron ,
dejando a la epopeya un episodio,
una fábula al tiempo, y que sin odio,
lucro o pasión de amor se acuchillaron?

Los busco en su leyenda, en la postrera
brasa que, a modo de una vaga rosa
guarda algo de esa chusma valerosa
de los Corrales y de Balvanera.
……………………………..
Hay otra brasa, otra candente rosa
de la ceniza que los guarda enteros;
ahí están los soberbios cuchilleros
y el peso de su daga silenciosa.

Aunque la daga hostil o esa otra daga,
el tiempo, los perdieron en el fango,
hoy, más allá del tiempo y de la aciaga
muerte, esos muertos viven en el tango.

En la música están, en el cordaje
de la terca guitarra trabajosa
que trama en la milonga venturosa
la fiesta y la inocencia del coraje.
…………………………………
JORGE LUIS BORGES

waltercelina1@hotmail.com

EL TANGO Y GARDEL: LA VISIÓN SOCIOLÓGICA

Escribe Walter Ernesto Celina

NOTA 2

El sociólogo Prof. Daniel Vidart ha sostenido que, con la vida de Carlos Gardel, se ha cumplido un proceso inverso al de los payadores y cantores más renombrados del espectro latinoamericano, se trate del pampeano Santos Vega, del Mulato Taguada, del valle central de Chile, del Cantaclaro, del llano de Venezuela o de Francisco, el colombiano.
Cada uno de ellos y muchos otros, en la convivencia sencilla y abierta con sus públicos analfabetos, reconociéndose intuitivamente en el pregón folclórico lírico o en la epopeya rural, pasaron a ser personajes fabulosos en la memoria transfiguradora del paisanaje.

Las tradiciones orales cuentan que se les animaron hasta al mismísimo Diablo…, jugándose la vida en mortales contrapuntos.
Cuando el tango madura a través de un proceso, que se reconoce en sus inicios en las academias montevideanas, en los peringundines, trinquetes y piezas de las chinas cuarteleras de Buenos Aires y en las cangüelas de Rosario de Santa Fe, accede -según Vidart- al gran ciclo de la canción, entre 1920 y 1950. Luego será música afinada, partiendo de De Caro, en 1926, para lucirse con Troilo, Pugliese, Piazzolla, los Fresedo, Federico, Stamponi, Di Sarli y muchísimos más. Entre ellos, los uruguayos Canaro y Zagnoli.

Ha recordado el Prof. Vidart lo que señalaba Montaigne: la palabra es mitad de quien la pronuncia y mitad de quien la escucha. A su juicio, ello la convierte en el mayor y más elocuente vehículo de la volición, del sentimiento y del razonamiento, socialmente manifestados.
Por 1920 “el tango ardía en las gargantas de un ejército de cantores que lo desenfundaban noche a noche, a falta de los puñales de la fábula. Uno de ellos, y no el mejor todavía, era Carlos Gardel”.

En el invierno de 1915, “El Mago” debuta en el Teatro “Royal”, de Montevideo, junto a José Razzano.
Julio César Puppo, “El Hachero”, en una inolvidable crónica, compilada en “Ese mundo del bajo”, se refiere al “grito de guerra, nacido en los cafetines de los suburbios”, extendida la voz con la expresión “¡Cantá, Medina, cantá!”
Juan Medina era un obrero gráfico de los talleres del Diario “El Día”, en Montevideo. Terminada su labor, salía en las madrugadas con la guitarra bajo el brazo a recorrer los bodegones portuarios. Era famoso por su habilidad en las payadas de contrapunto. Como recuerda Puppo, “la tisis estrangulaba su garganta y, apenas, si podía modular un verso. Era cuando sus consecuentes partidarios lo alentaban con un “¡Cantá, Medina, cantá!”.
Esto sucedía, cuenta “El Hachero” cuando “por otro lado se iba gestando el advenimiento de una nueva etapa: la del cantor, o intérprete, que sustituiría al payador o repentista, en la predilección del pueblo”.

La presentación de Gardel-Razzano en el viejo “Royal” recoge el mayor éxito.
Gardel: “Es un mozo gordo, redondo. El sobretodito marrón, pespunteado, le llega apenas a la rodilla. Era la moda. Gacho blando, con el ala caída sobre un ojo; bufanda rayada, blanca y negra”.
Y es por entonces que se oye un grito distinto. Se haría clásico. Observa Puppo que “vendría a señalar el comienzo de una etapa nueva: ¡Cantate otra, Carlitos!”. El público lo aclamará como a un ídolo.
Con razón sostiene Daniel Vidart: “En las orillas, donde el campo tropieza con las primeras tapias y la ciudad se desviste de su piel de ladrillo, no cabe ya más el payador rural, dueño del espacio y del tiempo míticos, de los grandes itinerarios ecuestres, de los oasis del desierto ganadero. Aquí, en los cinturones suburbanos, dialogan cara a cara dos humanidades marginales, ambas recientemente desarraigadas, Una, del interior del país, la americana, desgajada de sus pagos por el éxodo forzado a la ciudad. La expulsada de las estancias cimarronas (que se convierten en fábricas de carnes “out door”) por los representantes el patriciado terrateniente, la “oligarquía de la bosta” al decir de Sarmiento; son las víctimas de la “Pax Britannica”, que impone la racionalización económica de las haciendas y el refinamiento de la ganadería a cambio de la apertura de los mercados ingleses para la adquisición de la carne vacuna. La otra humanidad es la extranjera, en particular la italiana, llegada en las bodegas de la inmigración transatlántica…”.

En este proscenio, de intercambios y transformaciones, Carlos Gardel se adueña de los públicos platenses, españoles y franceses, latinoamericanos y filma en Europa y Estados Unidos.
Fallece cuando tiene alrededor de 50 años y de esto hacen, ahora, 73 más. Su ascenso no tiene límites.
Nuevos y viejos públicos lo aclaman. Algo de nosotros late en su voz, en los textos de sus canciones, en sus tangos. En esos tangos que lo acarician como al hijo pródigo de una familia impar, habitante de un cielo de dos orillas.

waltercelina1@hotmail.com

GARDEL, EL MÚSICO

Escribe Walter Ernesto Celina

INTRODUCCIÓN

Bajo este mismo título, Roberto Lagarmilla, periodista musical especializado del Diario “El Día”, de Montevideo, vertía el 24/VI/1975, estas interesantes referencias y juicios sobre Carlos Gardel:

UNA CARGA EXPRESIVA Y UN TIMBRE INSUPERABLES

“Los compositores uruguayos tendremos que reprocharnos, siempre, no haber sabido acercarnos a Gardel”, decía Alfonso Brocqua, en 1937, durante sus atractivas veladas celebrabas en su residencia de París.
Y añadía: “Nos hemos perdido para nuestra causa, a quien hubiera sido, sin ninguna duda, el más perfecto de los intérpretes de nuestra música vocal”. Estas palabras pertenecen, no sólo a uno de los preclaros pioneros de la música nacional uruguaya, sino a un brillante alumno de la “Schola Cantorum” de París.

Estas afirmaciones me han hecho meditar largamente sobre un fenómeno curioso: la escisión o el apartamiento voluntario que en estos países latinoamericanos se registra entre los cultores de la música “de distinto género”. Sin parar mientes en que un verdadero intérprete -y ¡en qué grado lo fue Carlos Gardel!- es capaz de hollar con igual eficiencia los caminos más diversos.

Brocqua tenía toda la razón. Pensemos, un instante, a qué altura de expresión hubiese llegado el “lied” de Fabini, interpretado por el cantor inmortal. Obras tales como “El poncho”, “Luz mala”, “Remedio” todavía están esperando a aquel intérprete integral, capaz de poner en evidencia toda esa carga emocional, ya dulce, ya amarga, que contiene, en potencia, la música que Eduardo Fabini escribió para los versos de Fernán Silva Valdés y del “Viejo Pancho”.

Como intérprete excelso, Gardel fue un verdadero recreador cuyo trabajo, que lógicamente sucede, en el tiempo, al del compositor, es en todo condigno en cuanto a percepción del todo y de las partes, del clima y del matiz.
Y no es extraño que en tal linaje de intérpretes, éstos puedan, sin pensarlo, hallar valores o matices que el propio compositor no tuvo en cuenta en el momento de la creación. Un gran intérprete suele ser como aquel que descubre pepitas de oro en el camino de tierra que alguien, antes que él, ha desbrozado, sin advertir su presencia.

Y ¡cuántas de esas pepitas y cuántos matices inesperados supo hallar Gardel, en tantas composiciones, un tanto desaliñadas o toscas, a las que elevó en alas del canto!
No sería exagerado decir que muchas de las canciones que impuso ante el público y que perpetuó en el disco, deben su permanencia al aporte personal de “El Mago”, sí, del taumaturgo capaz de revestir de rica pedrería y de devolver en tules mágicos, formas talladas toscamente en barro...
Eso es, indudablemente, la obra de un verdadero intérprete. Más, para serlo, es imprescindible ser músico.

Si Gardel sorprendió al mundo por su arte vocal, debemos buscar la causa en la confluencia de muchos factores: entre ellos -naturalmente- las dotes innatas. Pero, no debemos perder de vista la férrea voluntad de perfeccionamiento de aquel cantor que -mimado por el pueblo-, siempre se sentía en deuda con él, que “vocalizaba” largas horas sus ejercicios de canto; que acudía a escuchar directamente a los más famosos cantantes de ópera y a recabar la opinión de los más autorizados.

Mientras se han acumulado montañas de papel impreso en torno a su biografía, y se ha tratado de analizar minuciosamente todo lo relativo a su lugar de origen, poco o nada se ha escrito acerca del Gardel-Músico, en su aspecto como creador.
Es cierto que su aporte personal a la evolución del Tango no finca en aquellos aspectos instrumentales, formales o armónicos, que sucesivamente nos dieran otros grandes maestros.
Como cantante, era lógico que su impulso innovador procediese de la melodía vocal. Y en ese sentido, su figura es muy importante.
Sus piezas parecen trascender la dimensión convencional, para alcanzar los planos expresivos del mejor “lied” europeo.
Como comprobación de que esa música vale por sí misma, no tenemos más que evocarla, no a través de la versión vocal grabada por su autor; sino por versiones instrumentales más o menos fehacientes.
Y entonces, podremos sentir, en esos giros melódicos tan típicamente gardelianos, la huella inequívoca de un músico. Casi podría afirmarse que “Volver”, “El día que me quieras” o “Sus ojos se cerraron”, podrían sobrevivir por sí mismas, aun independizadas de “La Voz”, como Pedro Leandro Ipuche llama a la de Carlos Gardel.

Gardel no es -ni podrá serlo nunca- un mito; es decir, el objeto de una veneración transmitida oralmente de padres a hijos, sin una base segura de referencia.
Por imperfecta que haya sido la técnica fonográfica que fue puesta al servicio de “El Mago”, el surco del disco y la escala de grises de la faja cinematográfica han logrado apresar, si no con la totalidad del matiz, al menos la carga expresiva y el timbre, de aquel artista sin par.
El documento está a disposición de los pueblos. Centenares de millares de discos y de copias cinematográficas han llevado ese testimonio, a un enfrentamiento con todo lo que tantos “modernos” (casi siempre, sólo historiadores de micrófono...) imponen a las masas, desde el teatro y la televisión.
No recordamos ni admiramos a Gardel por “lo que nos contaron” o por lo que hemos podido apreciar fugazmente. Lo veneramos, cada vez más, porque, así como el amianto sale más puro cuanto ha sido sometido al fuego, el arte de Carlos Gardel logra sobrepasar todas las influencias más próximas, el efecto de los medios masivos de comunicación, las técnicas de registro más perfectas y los vaivenes inevitables de “la moda”, que rige los gustos del público.

Gardel, el Músico era así. No sin razón, pues, el pueblo coincide en esta afirmación que es un veredicto: “Por cierto, ¡canta cada vez mejor!.” Roberto Lagarmilla.

waltercelina1@hotmail.com

LOS GUITARRISTAS DE GARDEL

Escribe Walter Ernesto Celina

INTRODUCCIÓN

En la sección del diario “El Día”, de Montevideo, titulada Ochava mayor del tango, el 11 de marzo de 1979, el periodista Juan Carlos Vivas, bajo el título que viene de leerse, publicó una nota dedicada a músicos y compositores que participaran en la hazaña creativa gardeliana. Los siguientes son extractos significativos de dicho aporte. Contribuyen a exhibir aspectos del entorno del que Carlos Gardel se valió para proyectar su rutilante carrera artística.

INICIACIÓN E ITINERARIO

Juan Carlos Vivas ubica la aparición pública de El Mago hacia 1904, en que se presenta acompañado por su “viola”. Anota que sus primeras grabaciones serían de 1913. Recuerda sus éxitos con José Razzano, dúo al que se integraría Francisco Martino, autor de los éxitos Maragata (tango) y Soy una fiera (milonga). El trío evolucionaría por un breve período a la modalidad del cuarteto, con la incorporación del cuyano Saúl Salinas.
En 1913 el dúo Gardel-Razzano se acompaña con el guitarrista Emilio Bo, por escaso tiempo. En 1915 se incorpora el Negro José Ricardo, que se mantendría junto al dúo hasta 1929. Gardel, señala Vivas, siempre dispuesto a mejorar sus espectáculos, contrata en 1921 a Guillermo Barbieri. En 1928 ingresará José María Aguilar. Tras el alejamiento de Ricardo será incorporado Domingo Riverol, un guitarrista brillante. En 1931 Julio Vivas sustituirá a Aguilar, mientras que, en 1933, Pettorosi conformará el cuarteto de acompañantes con que La Voz actuará en Montevideo.

Gardel y sus guitarristas - New York - marzo 1935

SEMBLANZAS DE LOS GUITARRISTAS

Del siguiente modo Juan Carlos Vivas reseñó la trayectoria de los guitarristas con los que Gardel catapultó la forma musical del tango a la fama universal:
-José Ricardo, guitarrista de color, comenzó su carrera actuando en agrupaciones criollas. Tomó parte en el conjunto que participó repetidas veces en representaciones de Juan Moreira, que ofrecía la compañía de Muiño-Alipi, para pasar de allí a formar el trío con Gardel y Razzano, en 1915. El Negro se mantuvo junto a Gardel hasta mayo de 1929 y actuó con él en París. Posteriormente, en su segundo viaje a Europa, junto a su hermano -artísticamente conocido por Bronce- y Julio Reyes, se presentó en El Cairo, Londres y Roma. Falleció bordo del vapor Marsilia, cuando regresaba a su Buenos Aires, el 2 de mayo de 1937.

-Guillermo Barbieri fue el colaborador de más larga actuación junto a Gardel. Nació en Buenos Aires, en 1894 y, luego de actuar en dúo con Cardelli, durante varias temporadas en el Teatro Esmeralda (hoy Maipo), se unió al dúo Gardel-Razzano en 1921. Falleció el 24 de junio de 1935 en el trágico accidente de Medellín, habiendo sido autor de los siguientes títulos: Anclao en París, Viejo smocking, Incurable, Mar bravío, Quién tuviera 18 años, El que atrasó el reloj, Pordioseros, Idilio campero, Cruz de palo, Pobre amigo, La novia ausente, Preparate p’al domingo, Resignate hermano, Besos que matan, Barrio viejo, Cariñito, Viejo curda y Olvidao.
Lo que antecede, dice a las claras, de sus excepcionales condiciones de compositor, a las que unía las de ser un magnífico guitarrista.

-José María Aguilar nació en Montevideo el 7 de mayo de 1891. En dúo con su hermano Froilán, realizaron gran cantidad de espectáculos con la presencia de enorme número de asistentes. Luego comenzaron a acompañar a figuras tales como Rosita Quiroga, Ignacio Corsini y otros. Posteriormente, ambos hermanos recibieron el ofrecimiento de actuar en cuarteto con el “Negro” Ricardo y Guillermo Barbieri., acompañando a Gardel. Mientras Froilán no aceptó, sí lo hizo José María. Estuvo junto a El Mago hasta diciembre de 1930, para separarse del núcleo de tantos éxitos. Pero, en 1935, volvió a reunirse con Gardel en Nueva York, para cumplir la gira que terminaría en Colombia. Sobreviviente del accidente, falleció en Buenos Aires el 21 de diciembre de 1951.
Como compositor, cabe señalar, como sus obras de mayor éxito: Al mundo le falta un tornillo, Tengo miedo, Lloró como una mujer y la letra de Milonguera.

-Domingo Riverol actuó casi 5 años consecutivos junto a Gardel, a partir de 1930. Con Barbieri y Aguilar debutó grabando al lado de El Mago con el tango Juventud, el 20 de marzo de 1930. Como compositor dejó para la mejor historia de la música popular: Falsas promesas y Trovas. Falleció 2 días después del accidente de Medellín, a consecuencia de las heridas recibidas.

-Julio Vivas comenzó su actuación como músico conduciendo su propia orquesta en un café de la calle Corrientes, como ejecutante de bandoneón. Posteriormente, tuvo sus pasajes por orquestas de renombre como las de Antonio Scatasso y Julio De Caro. Vinculado a Guillermo Barbieri, hizo con este un dúo de campanillas (bandoneón y guitarra), logrando señalados éxitos en centros populares porteños. En septiembre de 1931 debutó como guitarrista de Gardel, al grabar éste el tango Anclao en París, para seguir en el grupo de acompañantes del cantor hasta noviembre de 1933.
Fue autor de varios tangos, entre ellos El olivo y Salto mortal, que grabara Gardel, y Mi rodar, Alma, Flor extraña, etc.
Falleció en Buenos Aires el 15 de junio de 1952.

-Horacio Pettorossi, oriundo de Buenos Aires, debutó como acompañante de Francis Martino, para luego actuar en empresas teatrales como las de Alipi-Muiño y José Podestá. Emigra y llega con su música a Europa y Asia, interpretando en París, con su propia orquesta, el tango Plegaria.
En 1933 se integró al grupo de acompañantes de Gardel, formando un cuarteto que hizo época, con Barbieri, Riverol y Vivas. Debutó con el tango Sueño querido, en enero de 1933. Culminó su trabajo en el conjunto en noviembre del mismo año, luego de grabar Madame Ivonne, último registro de Gardel en Buenos Aires.
Como autor, son de su pluma: Lo han visto con otra, Galleguita, Silencio, Esclavas blancas, Angustias, Fea, Acquaforte, cantadas por Gardel y otras, grabadas por su propia orquesta.

Finaliza Juan Carlos Vivas su nota con éstas interrogantes: ¿Podía el máximo cantor tener a su lado mejores músicos y excepcionales compositores? ¿Podemos acaso no pensar en ellos cuando comienzan las primeras notas de las interpretaciones de El Mago?
Y responde: Los títulos citados y lo que a diario llega a nuestros oídos son testigos, más qué elocuentes, de lo que significaron en la música popular rioplatense.

waltercelina1@hotmail.com

GARDEL Y LA VOLUNTAD DE PERFECCIÓN

Escribe Walter Ernesto Celina

INTRODUCCIÓN

Roberto Lagarmilla ejerció su magisterio periodístico como comentarista musical desde el Diario "El Día" de Montevideo.
Atento observador de las manifestaciones de este arte, dedicó a Carlos Gardel algunas consideraciones poco frecuentes en su época.
Ellas tienen que ver con la voluntad perfeccionista con la que empeñara sus esfuerzos “El Mago”.
Bajo el título: “Carlos Gardel, el cantor inmortal”, Lagarmilla sostenía estos conceptos, el 23 de junio de 1974:

¡CANTA CADA VEZ MEJOR!

“Treinta y nueve años después de su desaparición física, Carlos Gardel continúa viviendo en el corazón del pueblo. En verdad, este hecho irrefutable debe reconocer bases muy sólidas: ya que “El Mago” alcanzó a dejar grabada su imagen y su voz en la cinta de celuloide y en los surcos del disco.
Y ese documento lo preserva de que su nombre y el recuerdo de su arte se transfiguren en una mera leyenda. No: con Gardel sucede todo lo contrario. A medida que surgen y pasan nuevos valores en la interpretación vocal, vamos descubriendo, cada vez con mayor claridad, las razones de su supremacía; y lo hacemos apoyados en la reiterada audición de sus registros fonográficos y en las fajas sonoras de un cine que, aún todavía imperfecto, alcanza para dar idea clara de una fortísima personalidad artística.

La ocasión es propicia para que nos hagamos plenamente solidarios de algo que un gran maestro uruguayo, el tenor Augusto De Giuli, está predicando desde hace tres décadas. En efecto: siendo conocedor de todos los resortes de la fonética y del arte del canto, De Giuli es y fue admirador de Carlos Gardel. Y, a ese respecto, nuestro tenor nos cuenta cómo “El Mago” se preocupaba incesantemente de perfeccionar su técnica vocal.
No fue un cantante fortuito; sino un artista plenamente conciente de su misión. Y a medida que su prestigio crecía entre las masas, Gardel redoblaba sus esfuerzos por lo que -él decía- “ser digno de la fama”. Y cuenta, De Giuli, con qué ahinco, Gardel concurría a los conciertos líricos, a las óperas y a las zarzuelas, con el fin de estudiar, en vivo, los resortes de la emisión vocal, la impostación y la dicción.

Gardel fue duro consigo mismo; y su historia está jalonada de verdaderos sacrificios en pro de un técnica vocal cada vez más depurada.
Pocos saben, en efecto, que aquélla voz y aquella palabra cantada, que con tanta “naturalidad” fluían de su sus labios, constituían el ansiado término final de un camino áspero por las disciplinas de la vocalización y la emisión. Y si es cierto que Gardel nació músico y que fue un predestinado, no lo es menos que la afinación cabal de sus virtudes fue obra de una educación consciente y completa. Por eso, De Giuli insiste, ante quienes deben velar por la educación de la voz (imprescindible no sólo para el cantante sino para todo aquel que deba hacer uso de la palabra), que esas disciplinas deben ser impartidas por verdaderos maestros.

“El cantor indudablemente nace; pero sólo se hace, por un sostenido estudio” nos repite, incesantemente nuestro amigo tenor, cuya voz se conserva maravillosamente fresca, afinada y clara, después de haber pasado, de lejos, la barrera de los ochenta años.
Conociendo, pues, uno de los resortes técnicos del arte de Carlos Gardel, lejos de ver disminuir su figura, se nos presenta enaltecida. A las dotes naturales, supo unir la voluntad de perfección.
Algo de esto intuye el pueblo, cuando, al cabo de centenares de versiones de obras populares, se enfrenta a la voz de Carlos Gardel. Y por algo, también, ha cifrado su opinión en una frase, por demás elocuente dentro de su sencillez: “¡Canta cada vez mejor!”.

waltercelina1@hotmail.com

CARTA DE “PELODURO” A CARLOS GARDEL

Selección de Walter Ernesto Celina

INTRODUCCIÓN

Julio E. Suárez, “Peloduro”, ha sido un dibujante, ilustrador, caricaturista e historietista de notables cualidades, cuyo nombre permaneció asido al
recuerdo de los hombres de su tiempo que le sobrevivieron, así como a las generaciones de jóvenes que, en el medio siglo pasado, se deleitaron con la gracia e inteligencia con que embebía su pluma.
A las cualidades descritas, añadió las esenciales de periodista y humorista.

Nació en Salto el 16 de septiembre de 1909. Arribó a Montevideo para estudiar arquitectura, carrera que no continuó. Falleció en Montevideo el 15 de agosto de 1965.

Sus apuntes parlamentarios vieron luz en el curso efímero de El Nacional, diario fundado por el Dr. Carlos Quijano. Después, sería secretario de redacción de Mundo Uruguayo. Registró su pasaje por variados medios: El Plata, La Mañana, El Diario, Justicia, El Popular, Época y Marcha. Fundó la revista de humor “Peloduro”, aparecida en 1943. La publicación atravesó vicisitudes que interrumpieron la continuidad de su circulación. Su fase final culminó en julio de 1964.

Libretó audiciones radiales para el elenco de Los Risatómicos. En Charlas con Juan Julio abordó comentarios sobre temas nacionales e internacionales desde los micrófonos de El Espectador. En la misma emisora su personaje Marieta Caramba fue interpretado por la actriz Jébele Sand.
Su actividad se extendió al campo docente, integrándose en 1946 a la Escuela de Artes Comerciales.

La talentosa trayectoria de Julio E. Suárez fue distinguida por la Junta Departamental e Intendencia de Montevideo, la Fundación Lolita Rubial y la Administración Nacional de Correos.
Sus historietas fueron premiadas por la Comisión Municipal de Cultura de Montevideo.
El Museo del Humor y la Historieta lleva su nombre.
En la actual temporada teatral, la Comedia Nacional exhibe la pieza “Peloduro”.

En una muy bien ambientada escena, desde una mesa de café, puede escucharse el monólogo que he seleccionado, conocido como Carta a Gardel.
Las notas numeradas entre paréntesis se incorporan al texto para situar al lector en el contexto de la época en que fue escrita.


“PELODURO” LE ESCRIBE A CARLOS GARDEL

“SR. CARLOS GARDEL.
La Gloria.
P r e s e n t e.

Querido Carlito:

Deseo que al recibo’e la presente, estés bien de salú de alma, que por aquí felizmente todos bien de la respetibia salú de cuerpo, o terrenal, que diríamo. Yo siempre por escribirte, pero que un día y que l’otro, en fin, vo sabé Carlito, el tiempo pasa, y yo no me duermo, ni duerme en la costa del bañao el tero, como dijo el Viejo Pancho, y vo lo cantaste sabés cómo...

La cosa es que aquí me tené, con la garabina a l’espalda (1) o mejor dicho, con la pluma en mano n’este mes de juño qu’es otro aniversario´e la fecha aquella, cuando qu’el Destino (yo no soy bayista (2) y hasta el Destino (3) lo pongo con mayúscula, sin bandería’e ninguna especie, que n’esta vida hay que ser tolerante, como dijo el Chueco Mingo cuando le dio l’anestesia, antes de hundirle la fariñera al Pelao Miranda), en fin, decía qu’era otro aniversario’e la fecha aquella, cuando qu’el Destino te cachó de sorpresa, y te dio el boleto fulero de La Que No Se Emparda, u sea la Muerte Inepsorable, y te juiste, que nosotro bien sabemo que no es tuya la culpa, cuando má te precisábamo para defender el Tango, que no má que con cantarlo, vo ya lo ponías en su sitio, con esa voz de pueblo, que despué dicen, que reza un refrán de latín que “Vox Pópuli, Vox Dei”, en que con todo los respeto debido al Suplemo, que le dicen, ya me lo quisiera ver yo a Dios mandándose un tango como vo lo hacía, dicho sea sin ofender, que no es mi costumbre.

Te garanto que muchas veces me gustaría que te abajaras un ratito, sin que naides no má que yo te viera, pa recorrer una cualquiera d’esas cayecitas que vo cantaste, a esa altura’e la nochecita, cuando los chochamu se rejuntan abajo’el farolito’e lasquina, y las piba hacen l’última salida a la cantina, a buscarle el litrito e’tinto p’al italiano. Sobre todo ahora qu’es otoño, Carlito, qu’es cuando yo no sé por qué, el barrio e más barrio, que si no juera que tá probao que la Ñata te cachó de sorpresa adentro’e aquel maldito avión, te garanto que jugaría que vo elegiste la mejor estación del año, si no pa’morir, que ninguna e’guena, pa que recordaran y te siguieran queriendo.

Vo, que nunca tuviste cien barrio, porque todos eran tuyo, y nunca te dio por hacer escrotiño (4), ibas a ver que poco ha cambiao el color e’las paredes y el color e’la miseria, y como sigue la esquina con el mismo vestidito pobre’e cuando vo le cantabas y los mostradore tienen los mismos filósofo’e aquel entonce, en que “el maldito veneno” tal como lo andan sirviendo ahora, me los ta volviendo esistencialistas, que le dicen.

Pero tamién ibas a ver algunos “papiores”, porque un tiempo’esta parte a la gente le a dao por usar todas las divisa sentimentale, vamo a decir en la importación de unos canto estranjero, que son una buena merenjena (5), te garanto, y si pudiéramo andar con vo, Carlito, por esos barrio que te hablaba, ibas a sentir un dolor n’el pecho pior que una anjina, mala comparación, cuando sintieras a los muchacho’e lasquina cantando con el “tiritutí-tiritutá” de los fostrose samericano, mandándose la morragia yorona de un bolero a lo Elvira Río.
Y el mismo tango, hermano, de tanto juntarse con esos otro canto gringo, anda un poco haciendo el caso, con calderone de media cuadra, y terminando propiamente como una ópera’e dos vintenes.
Pa los que queremo el tango, Carlito, como jue siempre, y como debió de seguir siendo perinsécula, sólo nos quedan tus disco, y el “cantó Gardel...” tan desesperao y angustioso, te garanto, como el “dijo Baye...” (6), que le queda a los guenos bayistas.
Chau, Carlito... Recibí un recuerdo’e la patrona, un beso’e los pibe, y un abrazo con contestación paga’e tu amigo, que te recuerda d´este lao’e la cortina.

PELODURO.”

NOTAS
(1) Garabina por carabina, en alusión a la frase del Gral. Lavalleja : “Carabina a la espalda y sable en mano”.
(2) Bayista. Viene de Batlle, por José Batlle y Ordóñez.
(3) Destino, con mayúscula, aludiendo al diario “El Día” que llevado de su agnosticismo escribía “dios” con minúscula.
(4) Escrotiño por escrutinio. Conteo.
(5) Merenjena por berenjena. Acepción lunfarda.
(6) “Dijo Baye”, por dijo Batlle y Ordóñez, en referencia a los asertos políticos usados en el medio siglo XX por los partidarios de este sector del Partido Colorado.

El 7 de noviembre de 1996, fue emitido un sello postal en su homenaje, también en ocasión de los 100 años del comic.

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